Historia o tym, jak cień wyszedł z cienia, czyli o rzecz o Festiwalu Cieni

Historia o tym, jak cień wyszedł z cienia, czyli o rzecz o Festiwalu Cieni

W dniach 8-10 maja w Krakowie, w Teatrze Lalki, Maski i Aktora Groteska odbył się pierwszy w Polsce Festiwal Cieni. Program był napięty: oprócz sześciu spektakli odbyły się warsztaty prowadzone przez Norberta Götza z Theater der Schatten, pokaz filmu „Świat cieni”, wykłady wybitnych teoretyków, wystawa Cienie Azji, na której pokazywane były lalki z kolekcji Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie, a nawet koncert tradycyjnej muzyki jawajskiej w wykonaniu Warsaw Gamelan Group. Jak podkreślali organizatorzy festiwalu, przegląd ma stanowić jeden z etapów większego, interdyscyplinarnego projektu, łączącego teatr, muzykę i taniec, przybliżającego i ożywiającego teatr formy. W teatrze cieni forma wychodzi na plan pierwszy, jest substancją tego teatru i polem do eksperymentów. Przegląd był niewątpliwie okazją do wydobycia teatru cieni z niszy, co w istocie powinno stać się już dawno, tym bardziej że w sąsiadujących Niemczech stoi on na tym samym miejscu, co teatr dramatyczny.
Festiwal przygotowany przez Groteskę to także próba zderzenia i namysłu nad różnicami pomiędzy cieniowym teatrem europejskim a teatrem Dalekiego Wschodu, z którego się wywodzi; pomiędzy skrajnie odmiennymi funkcjami tego teatru: z jednej strony rozrywkową, a z drugiej mistyczną i rytualną. O kulturowych funkcjach teatru cieni mówił podczas swojego wykładu na Festiwalu Henryk Jurkowski. Cień jest uniwersalnym zjawiskiem, które definiuje encyklopedia Brockhausa: „cień jest miejscem nieokreślonym, znajdującym się poza ciałem nieprzezroczystym oświetlonym” . Jednak posiada on również swój byt odrębny i jako taki jest silnym nośnikiem znaczeń. Od najdawniejszych czasów bierze udział w manichejskiej walce pomiędzy światłem a ciemnością. Z pogańskiej religii przeniknął do psychologii i filozofii – wystarczy wspomnieć Platona czy Carla Gustava Junga. Cienie zasilają również świat ludowych podań, życia codziennego i sztuki. Metafora cienia zrobiła karierę w literaturze romantycznej, a sama jego natura dała początek nowoczesnemu malarstwu, wynalezieniu camera obscura, fotografii, a następnie filmu. O silnej obecności cienia w życiu codziennym, a zwłaszcza w języku, mówili podczas konferencji „Kulturowa rola cienia” dr Lothar Binger i Sussan Hellemann.
W teatrze cieni przedmiotem wchodzącym między źródło światła i ekran są lalki. Moda na teatr cieni w Europie rozgościła się na dobre w XVIII wieku, mając za sobą z jednej strony własną lokalną tradycję, wywodzącą się od seansów nekromancji i strory tellers, a z drugiej zaadaptowane przez Ambroise’a i Dominique Serafina ombres chinoises. Europejskie teatry cieniowe straciły związek z religią, jaki ta forma teatralna miała w Chinach czy Indiach, chociaż Henryk Jurkowski sekularyzacji tego teatru szuka już w momencie pojawienia się cieni kolorowych, kiedy to lalkarze podjęli działalność stricte widowiskową. Współczesny europejski teatr cieni różni się jednak od tego, który istniał w XVIII wieku. Przeobrażenie przeszedł już w XIX wieku, stając się alternatywą wobec mieszczańskiego teatru aktorskiego. Dla XX wieku istotną cezurą w historii teatru cieni było wynalezienie lamy halogenowej, która pozwoliła na odsunięcie figur od ekranu i poruszanie nimi w przestrzeni. Dalszą ewolucję przeszedł pod wpływem pojawienia się stylizacji i abstrakcji w malarstwie. Na Festiwalu Cieni zaprezentowane zostały różne odmiany tej formy wyrazu: najstarsze i najbardziej tradycyjne za pośrednictwem wystawy i wykładów, rozrywkowe poprzez spektakle takie jak „Romans Perlimplina i Belisy”, a eksperymentalne drogą prezentacji chociażby twórczości Norberta Götza.
Festiwal otworzyło przedstawienie w wykonaniu włoskiego teatru Teatro Controluce d’Ombre pt. „Naufragi” („Zatonięcia”). Była to poetycka wizja, inspirowana muzyką Roberta Schumanna oraz wczesnym okresem rozwoju kina. Gatunkowo budziła skojarzenia z operą, gdyż to właśnie muzyka była źródłem dramaturgicznych zwrotów akcji. Spektakl był jednak czymś więcej, niż zabawą formą. Włosi stworzyli bowiem traktat o naturze ludzkiej, walce człowieka z żywiołem i namiętnością, w których streszcza się sens ludzkiej egzystencji. Lalki z kolekcji Narodowego Muzeum Kina w Turynie przedstawiały statki, twory człekokształtne, pół-ludzi pół-ryby, pół-ryby pół-statki, wreszcie potwory morskie. Do morskich otchłani zapraszały widzów fantastyczne ryby głębinowe i syreny. Ręce tonącego człowieka, ukazujące się w pewnej chwili w wyciętym okrągłym ekranie, stały się preludium do wielkiego misterium zatonięć. Po chwili na innym ekranie w morską głębię wpadało całe ludzkie ciało, skontrastowane ze spokojem przepływających obok ryb. O ile świat „na powierzchni” wody jest miejscem, gdzie człowiek panuje niepodzielnie, co oddane zostało poprzez ukazanie atrybutów ludzkiej cywilizacji, takich jak latarnia morska, o tyle świat „pod” jest dla niego całkowicie niepojęty i nieosiągalny. Ludzka istota w morskich głębinach to Ikar podwodny czy też może Izmael w starciu z kaszalotem. Próbą opanowania przez niego żywiołu jest zarzucanie sieci – polowanie na Moby Dicka. W kolejnej odsłonie ludzkie ciała, rzucone na tło imitujące stary marmur, wyginały się w pozy antycznych rzeźb. Jednak najbardziej przejmującą sceną tego spektaklu był cień człowieka naturalnych rozmiarów, tonący w cieniu tiulowej materii. Ostrość ludzkiego kształtu zderzona została z eterycznością tkaniny. Czy warto wypływać na powierzchnię, gdzie po spokojnym morzu powoli płynie łódka, a w oddali kręci się wodny młyn? Czy lepiej zatonąć w ramionach morskiej syreny, grającej na harfie? Nieokreślony bohater tego spektaklu wybiera ratunek. Ręka unosi się ponad taflę wody, a ciało wypływa na powierzchnię. Koniec spektaklu jest przewrotny. Oto animator umieszcza jedną z lalek o kształcie syreny pomiędzy zawieszonymi w przestrzeni ekranu innymi lalkami, imitującymi potwory morskie, a w ręce jednej z nich wkłada nożyczki. Kto panuje w tym świecie? Żywioł, człowiek czy Bóg?
Na antypodach tego spektaklu znajdował się pokazany tego samego wieczoru „Romans Perlimplina i Belisy” Teatru Okno z Supraśla – „pieprzna” historia miłosna na podstawie tekstu F.G. Lorki, opowiadającą dzieje aranżowanego małżeństwa Perlimplina i Belisy. Spektakl, który premierę miał kilka lat temu i obsypany został wieloma nagrodami, utrzymał dobrą formę. Dominowały w nim „sceny łóżkowe” – wszak tytułowa Belisa jest kobietą zaradną! Na próżno Perlimplin próbuje ją nauczyć odróżniać miłość od pożądania. Należy jednak docenić to odwrócenie stereotypu – to kobieta lubi seks i jest bardziej wyrachowana, niż wrażliwy mężczyzna, który chce miłości. W punkcie kulminacyjnym przygód miłosnych hiszpańskiej femme fatale do jej okna w hiszpańskim domu dostawiane są kolejne drabiny, a po jednej z nich toczy się autobus pełen kochanków. Twórcy widowiska mają poczucie humoru i zdecydowanie nie stronią od pokazywania erotyki w krzywym zwierciadle. Wszystko to jednak pokazane ze smakiem i subtelnością, do czego zapewne przyczyniło się samo medium, używające płaskich, tekturowych lalek. Publiczność żywo reagowała śmiechem poprzez całą wędrówkę cieniowymi obrazami, spektakl można więc chyba uznać za sukces.
Niestety pokazane drugiego dnia festiwalu „Ballady i romanse” – spektakl gospodarzy, okazały się totalną porażką. Jego twórcy odgrzebali mit romantycznej miłości, (stojącej w opozycji do „pustej” miłości współczesnej) biorąc na warsztat teksty Mickiewicza: „Romantyczność”, „Ucieczka”, „Lilije”, „Świteź”, „Świtezianka”, „IV Sonet odeski” i fragmenty „Dziadów”. Dodatkowego smaku miał nadawać przedsięwzięciu fakt, że podjęła się go czeska reżyserka. W fascynacji tym, co przeszłe i lokalne nie udało się jej uniknąć cepelii i turystycznej tandety. A zdawałoby się, że ludomańską fascynację folklorem mamy już za sobą! Poza pustką ideową kulała sama forma: cień rzucany przez prawosławny cmentarz zawsze kręcił się w złą stronę w stosunku do ruchu biegnącej postaci. Jedyną zaletą tego spektaklu był sugestywnie wykreowany nastrój grozy i tajemniczości, co jednak w dużej mierze było zasługą zastosowania samego cienia i gry świateł. Ciężko również obyć się bez słów takich jak „efekciarstwo” czy „przepych”, gdyż w spektaklu Groteski było wszystko: żywy plan, cienie, monumentalne lale, śpiew, recytacja i taniec. Ja sama nie znajduję uzasadnienia do użycia aż tak wielu form, ciężko również odkryć mi logikę ich zmian. Może była to próba zakrycia braków w warsztacie aktora, które aż kłuły w oczy: brak dykcji, recytacja na poziomie pierwszego etapu OKR, całkowita nieumiejętność zapanowania nad własnym ciałem i generalnie brak charyzmy scenicznej, co szczególnie raziło w postaci Guślarza. Spektakl ten, okraszony grillem i festynem, świetnie nadawałby się na wieczór polski w jakiejś brytyjskiej mieścinie, ale na pewno nie jako wizytówkę polskiego teatru cieni.
Najbardziej eksperymentalnym, eksploatującym formę spektaklem festiwalu było „17 sentencji o świetle” Norberta Götza. Artysta, siedząc przed ekranem kreował abstrakcyjne świetlne kształty, którym konkretności nadawała tytułowa sentencja, traktująca o kolejnych właściwościach światła. Nie wiadomo jednak, dlaczego było ich akurat siedemnaście – czy światło ma ustaloną liczbę właściwości? Obrazy komentowane były także przez muzykę, jednego z głównych aktorów w teatrze cieni. W tym przypadku ścieżka dźwiękowa nie nadawała projekcjom żadnych nowych znaczeń – była jedynie podkładem muzycznym, składającym się ze szlagierów, losowo wybranych z „play listy”. Nie da się jednak zaprzeczyć, że eksperymenty jednoosobowego Theater der Schatten robiły wrażenie. Świetlne kształty przypominały ciała astralne i rytuały magiczne, dobrze znane z filmów science fiction. Z tą różnicą, że do ich wykreowania wykorzystane były w dużej mierze przedmioty codziennego użytku, takie jak butelka czy świeca.
Niemiecki artysta uprawia coś w rodzaju przeniesionej w obszar sztuki fenomenologii światła; wydobywa jego moc sprawczą i potencjał kreacyjny. Zamysłem „17 sentencji o świetle” było przeniesienie doświadczeń artysty w umysły, a raczej ciała widzów, stąd tak wiele sytuacji wymuszających interakcję ze światłem (np. oświetlanie twarzy widowni punktowym światłem w całkowicie ciemnej sali). Obcowanie ze światłem, na co dzień tak oczywiste i aprioryczne, w które bez naszej zgody jesteśmy wrzuceni, potraktowane zostało tutaj jako zupełnie nowe doświadczenie. Götz pragnął wyzwolić w widzach pierwotne odczucie obcowania ze światłem, jakie może mieć tylko dopiero narodzone dziecko. Nie wydaje mi się jednak, by ktoś na widowni jak dziecko zapłakał.
Ostatniego dnia festiwalu zaprezentował się Teatr Figur z Krakowa, ze spektaklem „Zapach słoni po deszczu” na podstawie „Niewidzialnych miast” Italo Calvino. Cienie rzucały tutaj animowane domowe sprzęty: butelki, sztućce, korkociąg, kawiarka. Trochę jak Duchampowskie ready-mades pozbawione zostały swojego pierwotnego zastosowanie i wrzucone w zupełnie nowy kontekst. Zabawa była główną zasadą tego spektaklu, w którą doskonale wpisywała się improwizowana muzyka. Grę podejmowały ludzkie dłonie, przeplatające, naciągające i supłające między sobą nitkę. Niewidzialne miasta za sprawą rysunku dziecięcej ręki stały się widzialne, tętniące fantastyką fowistycznych kolorów. A w sercu tych miast układ scalony, składający się z wanien, klozetów i zlewozmywaków. Oto prawdziwy dadaistyczny żywioł zabawy.
Bez CIENIA wątpliwości zainaugurowane przez Festiwal zapoznanie z dość hermetyczną, nieznaną szerszemu gronu formą zakończyło się sukcesem, o czym świadczą wypełnione po brzegi sale teatralne. Znawcy tematu chyba też wyjechali z Krakowa ukontentowani, mając wreszcie okazję do wymiany doświadczeń, poglądów, wiedzy. Kameralny festiwal w Grotesce prosi się o dalszy, już może nieco mniej kameralny ciąg.

Kamila Paprocka 2009.05.19