Wit Stwosz (Stosz, Stvos, niem. Veit Stoss), urodzony w Horb w 1447 lub 1448, zmarł w Norymberdze w 1533 – rzeźbiarz, grafik i malarz, wybitny przedstawiciel późnego gotyku.
Krakowski dokument z 1502 roku określa rzeźbiarza jako „Vittus sculptor de Horb”, którą to nazwę większość badaczy odnosi do miejscowości Horb nad Neckarem w Szwabii, a tylko nieliczni do Horben w kantonie Aargau w Szwajcarii. Szwabskie pochodzenie rzeźbiarza pozwalałoby wyjaśnić liczne analogie jego dzieł z twórczością Nicolausa Gerhaerta z Lejdy. Wpływ starszego rzeźbiarza skłonił niektórych badaczy do przyjęcia hipotezy, że Stwosz był uczniem Gerhaerta. Hipotezy tej nie sposób jednak zweryfikować z uwagi na brak wzmianek źródłowych oraz wobec braku poświadczonych wczesnych dzieł Stwosza.
Pierwsza wzmianka o rzeźbiarzu pojawia się dopiero w 1477 roku. Wtedy – zapewne już jako dojrzały artysta – przybył on do Krakowa, gdzie na zamówienie rady miejskiej miał wykonać nastawę ołtarza głównego w Kościele Mariackim. OŁTARZ MARIACKI został ukończony w 1489 r. W momencie przybycia Stwosza do Krakowa w mieście nie istniało właściwie środowisko rzeźbiarskie. Wyzwaniem dla norymberskiego rzeźbiarza mogły być jedynie nastawy malowane: TRYPTYK DOMINIKAŃSKI (Mistrz Tryptyku Dominikańskiego) lub POLIPTYK AUGUSTIAŃSKI (Mikołaj Haberschrack). Retabulum Stwosza jest jednak dziełem wykonanym w całości techniką rzeźbiarską, co jest wyjątkowe, ponieważ zazwyczaj kwaterę środkową średniowiecznych nastaw wypełniały pełnoplastyczne figury, na awersach skrzydeł umieszczano reliefy lub malowidła, rewersy zaś były zawsze dekorowane malowidłami. Pod względem typologicznym retabulum Stwosza należy do niezwykle rzadkiej grupy pentaptyków pozornych, to jest nastaw składających się z pięciu części (szafa środkowa i dwie pary skrzydeł), przy czym tylko skrzydła wewnętrzne są zamykane, zewnętrzne natomiast pozostają nieruchome, dlatego są wypełnione płaskorzeźbioną dekoracją tylko na awersach. Nietypowy jest także podział każdego skrzydła na trzy (a nie zwyczajowe dwie) kwatery.
Układ figur w szafie nawiązuje do południowoniemieckiej tradycji nastawy o wyraźnie zaznaczonych pięciu osiach. Grupa apostoła podtrzymującego Marię i umieszczonego powyżej ucznia załamującego dłonie, tworzące baldachim nad jej głową, wyznaczają oś środkową. Po obu stronach na pierwszym planie ustawiono po dwie postacie apostołów, tworzące osie boczne. Tradycja ta została tu jednak zinterpretowana w sposób bardzo nowatorski. Osie kompozycyjne zostały wyznaczone przez postacie biorące udział w scenie narracyjnej. Grupa apostołów została ponadto spiętrzona, a wzrok jednych postaci jest skierowany ku umierającej Marii, podczas gdy inni uczniowie obserwują już jej Wniebowzięcie, ukazane również w szafie nastawy. Scena Wniebowzięcia znajduje się zatem w przedłużeniu osi środkowej, którą rozpoczyna Drzewo Jessego zajmujące predellę, a zamyka grupa Koronacji Marii w zwieńczeniu.
Na awersie lewego skrzydła znajdują się przedstawienia podkreślające udział Marii we Wcieleniu: Zwiastowanie, Adoracja Dzieciątka, Hołd Magów. Na prawym skrzydle widnieją sceny Zmartwychwstania, Wniebowstąpienia i Zesłania Ducha Świętego.
Kwatery zamkniętego retabulum ukazują sceny odnoszące się do dzieciństwa Marii i Chrystusa (Joachim i Anna przy Złotej Bramie, Narodziny Marii, Prezentacja Marii w świątyni, Ofiarowanie Chrystusa w świątyni i Chrystus wśród doktorów) oraz tzw. cykl wielkanocny (siedem scen odnoszących się do Pasji i Zmartwychwstania).
Chociaż OŁTARZ MARIACKI jest dziełem snycerskim, Stwosz rzeźbił także w różnych rodzajach kamienia. Do kościoła Mariackiego przeznaczony był KRUCYFIKS zamówiony przez mincerza królewskiego Henryka Slackera (ok. 1491). Zarówno krzyż, jak i postać Chrystusa zostały wykonane w jednym bloku wapienia. Poprawność anatomiczna i łagodny modelunek w sposobie oddania ciała kontrastuje z dynamicznym i dekoracyjnym potraktowaniem perizonium o silnie rozwianych krańcach.
Z marmuru wykonane są NAGROBEK KAZIMIERZA JAGIELLOŃCZYKA (1492, kaplica Świętokrzyska w katedrze krakowskiej), NAGROBEK PIOTRA Z BNINA, biskupa włocławskiego (1493D94, katedra we Włocławku), NAGROBEK ZBIGNIEWA OLEŚNICKIEGO, arcybiskupa gnieźnieńskiego (1495, katedra w Gnieźnie).
Każdy z tych nagrobków należy do innego typu.
Pierwszy wpisuje się w tradycję królewskich baldachimowych nagrobków tumbowych, które stawiano władcom Polski w katedrze krakowskim począwszy od nagrobka Władysława Łokietka. Heraldyczny program dekoracji tumby nawiązuje do wcześniejszego nagrobka Władysława Jagiełły.
NAGROBEK PIOTRA Z BNINA – nagrobek przystawiony do ściany kaplicy nakryty jest ukośnie ustawioną płytą, na której wyobrażono postać biskupa.
NAGROBEK ZBIGNIEWA OLEŚNICKIEGO wreszcie jest płytą, pierwotnie wmurowaną w posadzkę katedry w Gnieźnie (obecnie w ścianie zachodniej).
Typologicznej różnorodności Stwoszowskich nagrobków dopełnia brązowa płyta Filipa Buonaccorsi zwanego Kallimachem (1496-1500, kościół Dominikanów w Krakowie), zaprojektowana przypuszczalnie jeszcze w Krakowie, ale odlana już w Norymberdze, w warsztacie Vischerów. Kompozycja nagrobka nawiązuje do układu karty rękopisu: miejsce miniatury zajmuje przedstawienie Kallimacha w pracowni, otoczone bordiurą (pierwotnie z trzech stron, górna listwa niezachowana, dwie boczne obecnie zamienione miejscami), poniżej zaś widnieje inskrypcja.
W swej krakowskiej pracowni Stwosz zatrudniał wielu uczniów, m. in. swego syna Stanisława (Stanisław Stwosz).
Twórczość Stwosza, zwłaszcza OŁTARZ MARIACKI, musiała być wysoko oceniona już przez współczesnych, czego dowodem jest zwolnienie mistrza z powinności podatkowych w 1483 roku. Twórczość Stwosza w znacznym stopniu wyznaczyła dalszy kierunek rozwoju sztuki nie tylko Krakowa i Małopolski, ale i Spisza, Śląska, a nawet dalszych obszarów: Prus, Czech, Węgier i Transylwanii.
Oprócz działalności rzeźbiarskiej Stwosz z powodzeniem zajmował się handlem, dzięki czemu wyjechał z Polski jako nie tylko uznany rzeźbiarz, ale zamożny człowiek. Po powrocie do Norymbergi w 1496 roku rozpoczął się nowy etap w twórczości rzeźbiarza. Przeciwnie niż w Krakowie, Stwosz musiał zmagać się z konkurencją, w mieście bowiem działało wiele znaczących pracowni rzeźbiarskich i malarskich. Oprócz wspomnianego warsztatu odlewniczego Vischerów, działają tam wówczas tak wybitni twórcy jak Adam Krafft, a przede wszystkim Albrecht Dürer, który w 1495 roku wrócił ze swej pierwszej podróży do Italii. W 1499 roku Stwoszowi pozyskał zamówienie Paulusa Volckammera na grupę reliefów kamiennych i figur drewnianych do kościoła św. Sebalda (tzw. EPITAFIUM VOLCKAMMERA).
W Norymberdze mistrz wciąż dzielił czas między pracownię a handel i spekulacje finansowe, które w 1503 roku postawiły go na skraju bankructwa. Zdesperowany sfałszował podpis na wekslu, gdy zaś przestępstwo wyszło na jaw został skazany na publiczne napiętnowanie. Ucieczka z Norymbergi do Mannerstadt (1504, miał tu wykonać polichromię dla retabulum Tilmana Riemenschneidera), wbrew wyraźnemu zakazowi, nie poprawiła jego sytuacji. Dopiero w 1507 roku udało mu się uzyskać ułaskawienie z rąk cesarza Maksymiliana, dzięki czemu mógł powrócić do miasta.
Do późnych prac mistrza zaliczane jest przede wszystkim POZDROWIENIE ANIELSKIE (1518) dla norymberskiego kościoła Św. Wawrzyńca oraz projekt tzw. OŁTARZA BAMBERSKIEGO – tryptyku przeznaczonego dla karmelickiego kościoła Św. Salwatora w Norymberdze (1520D23, nie zachowany w całości), w 1524 roku, po zwycięstwie reformacji w mieście, kupiony przez arcybiskupa bamberskiego. Dowodem wysokiej oceny twórczości rzeźbiarza nie tylko w rodzimym środowisku było zamówienie u niego figury ŚW. ROCHA dla kościoła SS. Annunziata we Florencji.
Grażyna Jurkowlaniec
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego
marzec 2002
Życie
O najwcześniejszej edukacji artystycznej Stwosza nie wiadomo nic pewnego. Na podstawie cech jego stylu można przypuszczać, że umiejętności posługiwania się dłutem nabył w Nadrenii, której stolicą artystyczną był w tym czasie Strasburg. Na pewno miał kontakt z twórczością Mikołaja z Lejdy (działającego w Strasburgu w latach 1463-1467), ale zapewne nie był jego uczniem, a tylko jednym z wielu artystów, na których Mikołaj z Lejdy wywarł wpływ. Stwosz najpewniej znał twórczość Mistrza E.S. i Martina Schongauera.
Ołtarz w Kościele Mariackim w KrakowieSferą domysłów jest dla badaczy czas również przed 1477 rokiem, a więc okres kształtowania się osobistego stylu Stwosza. Gdy przybył on bowiem do Krakowa w 1477, aby podjąć się wykonania ołtarza głównego w najważniejszym kościele miejskim, jest już w pełni ukształtowanym artystą. Pewne cechy obecne w Ołtarzu Mariackim wskazują, że podczas swojej podróży artystycznej Stwosz odwiedził Niderlandy, a w szczególności Brukselę. W każdym razie nie ulega wątpliwości, że znał on bardzo dokładnie twórczość Rogiera van der Weyden.
Gdy w 1477 Stwosz przybył do Krakowa, zrezygnował z obywatelstwa Norymbergi. Nie wiadomo, jak długo tam mieszkał, ale w Norymberdze (przed r. 1476) ożenił się z Barbarą Hertz, tam też urodził się jego pierwszy syn Andrzej.
Grób artysty w NorymberdzePo wykonaniu Ołtarza Mariackiego oraz paru innych zamówień (m. in. nagrobków króla Kazimierza Jagiellończyka i biskupa Piotra z Bnina) Stwosz w 1496 przeprowadził się z powrotem do Norymbergi. W tym samym roku umarła jego żona Barbara. W następnych latach, prawdopodobnie na skutek zmowy dwóch kupców norymberskich Stwosz wplątał się w poważne kłopoty. Pożyczył dużą kwotę pieniędzy jednemu z nich – Hansowi Starzedlowi – który wkrótce zbankrutował. Stwosz, nie mogąc odzyskać należnej mu sumy przed sądem, w marcu lub kwietniu 1503 podrobił weksel, na którym postawił fałszywy podpis i pieczęć. Fałszerstwo został wykryte, a artysta schronił się do klaszstoru karmelitów, gdzie zakonnikiem był jego syn. Przebywając w klasztorze doszedł do ugody w sprawie weksla z jego wystawcą; ugoda ta jednak nie uchroniła go od odpowiedzialności z oskarżenia publicznego za fałszerstwo. Opuściwszy klasztor został zatrzymany 16 listopada 1503 przez straż miejską i osadzony w więzieniu. Z pomocą przyszedł jego zięć, Jörg Trummer, obywatel miasta Münnerstadt. Stwosz uniknął kary śmierci lub oślepienia dzięki wyjednanemu przez zięcia wstawiennictwu biskupa Würzubrga Wawrzyńca von Bibra i rycerza frankońskiego Betza von Romrodt. Karę ograniczono do wypalenia mu 4 grudnia 1503 rozgrzanym żelazem piętna na obu policzkach i nakazania nieopuszczania miasta do końca życia. Zakazowi się jednak nie podporządkował i uciekł do Münnerstadt, co doprowadziło do nowego konfliktu z Radą Miejską.
Ważniejsze dzieła
Ołtarz Bamberskiołtarz główny (Zaśnięcia NMP) w kościele Mariackim w Krakowie, 1477-1489
rzeźby i malowidła ołtarza z kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny we wsi Książnice Wielkie
nagrobek króla Kazimierza IV Jagiellończyka (zm. 1492) w kaplicy świętokrzyskiej katedry wawelskiej, współpracował z nim Jorg Huber z Passawy, który wyrzeźbił kapitele baldachimu
krucyfiks w nawie południowej kościoła Mariackiego w Krakowie fundacji Henryka Slackera
nagrobek biskupa Piotra z Bnina (zm. w 1494) w katedrze we Włocławku
płyta nagrobna prymasa Zbigniewa Oleśnickiego (zm. w 1493) w katedrze gnieźnieńskiej
epitafium Pawła Volckamera w kościele św. Sebalda w Norymberdze, 1499
krucyfiks ze Szpitala Św. Ducha w Norymberdze, ok. 1510 (obecnie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze)
krucyfiks Wickla z kościoła NMP w Norymberdze, 1520 (obecnie w kościele św. Sebalda)
Zwiastowanie NMP, kościół św. Wawrzyńca w Norymberdze, 1517/18
prawdopodobny jest udział Stwosza przy nagrobku cesarza Maksymiliana I (w kościele dworskim w Innsbrucku), odlanego przez Gilga Sesselschreibera
ołtarz Bożego Narodzenia wykonany dla kościoła karmelitów w Norymberdze, obecnie w katedrze w Bambergu, 1523
Wit Stwosz w Krakowie
[…] Pojawienie się w Krakowie Wita Stosza nadało temu miastu znaczenie centrum rzeźbiarskiego dla całej Polski. Przedkrakowski okres Stosza jest nam zupełnie nieznany – pewne jest jednak, że przybył jako rzeźbiarz wykształcony w środowisku południowych Niemiec i Austrii. Znana mu była twórczość wędrującego poprzez całą Europę niderlandczyka, Mikołaja z Lejdy, malarstwo Rogera van der Weyden, sztychy Martina Schongauera. Ołtarz Mariacki (1477-1489), monumentalny pentaptyk, jest wynikiem tej właśnie wiedzy, ale przede wszystkim oryginalnym utworem genialnego artysty – rzeźbiarza i malarza, a zarazem zdolnego organizatora, działającego na zlecenie świadomego ideowo środowiska mieszczańskich fundatorów. Otwarta szafa ukazuje cykl Radości Maryi – od Zwiastowania do Zesłania Ducha na skrzydłach, z wielką sceną Zaśnięcia pośrodku, z Wniebowzięciem i Koronacją w asyście św. Wojciecha i św. Stanisława powyżej. Przy zamknięciu skrzydeł ukazuje się dwanaście scen Boleści Marii – od Zwiastowania Joachimowi o poczęciu Marii, poprzez jej życie, życie Chrystusa, do Spotkania Jezusa i Magdaleny po Zmartwychwstanie. Ołtarz stanowi podsumowanie ówczesnej teologii maryjnej, ale równocześnie jest wyrazem światopoglądu współczesnego mieszczaństwa. Monumentalność całości, sceniczna teatralność głównego przedstawienia, realizm szczegółów anatomii i rekwizytów, dramatyzm akcji, wiedza botaniczna i medyczna, łączą się z dynamiką stylu ujęcia postaci i z dekoracyjnością rzeźbiarską i malarską, z wirtuozerią snycerską. Poprzez wszystko przebijał współczesny świat wyobrażeń mieszczańskich, które decydowały o wypełnieniu wnętrz współczesnymi sprzętami, o wprowadzeniu do dyskusji uczonych w Piśmie znanych osobistości krakowskich, na przykład Kallimacha, o piętnowaniu oprawców znamionami chorób wenerycznych, o tworzeniu obrazów zgodnych swym zewnętrznym wyglądem i warstwą duchową ze stanem rzeczy późnego wieku XV.
Około roku 1491 tworzy Stosz kamienny Krucyfiks dla kościoła Mariackiego, w którym zaprezentował znacznie dojrzalsze studium anatomii, a przede wszystkim obraz głębokiego cierpienia umęczonego człowieka. Około roku 1492 powstał pomnik nagrobny Kazimierza Jagiellończyka – kolejny z cyklu pomników wawelskich z nader bogatym programem. Rozpięty nad tumbą baldachim, który wieńczył niegdyś figurki świętych, ze scenami z Dzieła Stworzenia i Odkupienia na kapitelach, symbolizował niebo, pod którym spoczywa postać króla, ujęta w całość niezwykle dramatycznie, z twarzą niemal portretową, przenikniętą cierpieniem zmagającego się ze śmiercią człowieka. Na bokach tumby, obok herbów Królestwa siedzą opłakujący króla przedstawiciele czterech stanów społecznych, dając wyraz powszechnego żalu po zmarłym monarsze, prowadzącym za życia politykę równowagi społecznej, propagowanej w słynnych Radach królewskiego sekretarza, Filipa Kallimacha.
Kolejno powstawały następne dzieła Stosza: nagrobek dla biskupa Zbigniewa Oleśnickiego, w Gnieźnie, dla biskupa Piotra z Bnina, we Włocławku, grupa Św. Anny Samotrzeciej, wreszcie szczególnie interesujące epitafium Kallimacha, odlane w pracowni Vischerów, w którym w miejsce sceny religijnej pojawia się przedstawienie uczonego sekretarza w jego pracowni.
O artystycznym talencie Stosza świadczy nie tylko manualna biegłość, osiągająca zresztą w jego dziełach poziom wirtuozowski. Nie tylko siła wizji plastycznej, która umożliwiła mu stworzenie niezwykłego theatrum w ołtarzu Mariackim, a równocześ-nie wyraziła się w swobodnie komponowanych, pełnych ekspresyjnego ruchu i głębi duchowego wyrazu małych figurkach proroków, umieszczonych na marginesie, w otoku sceny głównej. Przede wszystkim może realizm jego sztuki, rozumiany jako dostosowanie jej do potrzeb czasu, do mentalności środowiska, dla którego była tworzona. Dzięki temu właśnie ołtarz Mariacki jest równocześnie hymnem maryjnym i eposem mieszczańskim, postać Kazimierza Jagiellończyka tchnie majestatem władzy królewskiej, ale i przeraża właściwym losowi każdego człowieka dylematem życia i śmierci, a epitafium Kallimacha jest właściwie bezprecedensowym po tej stronie Alp obrazem z codziennego życia uczonego, polityka, humanisty. […]
Wg serwisu www.staropolska.gimnazjum.com.pl – opracowane przez Janusza Kębłowskiego
Materiał wg serwisu pl.wikipedia.org
Bibliografia
Hasło główne Skubiszewski, Piotr (1931- ).
Tytuł Wit Stwosz / Piotr Skubiszewski.
Adres wydawniczy Warszawa : Wydaw. Arkady, 1985.
Opis fizyczny 15 s., [57] s. tabl. : fot. w tym kol. ; 28 cm.
Strefa serii W Kręgu Sztuki
ISBN 83-213-3198-X
KABA Stwosz, Wit (1448-1533).
Katowice Biblioteka Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach
Kraków Biblioteka Główna Akademii Pedagogicznej w Krakowie
Lublin Biblioteka Uniwersytecka KUL
Poznań Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu
Toruń Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu
Wrocław Dolnośląska Biblioteka Pedagogiczna we Wrocławiu
Jeszcze raz
Prawdziwe nazwisko Wita Stwosza brzmi Veit Stoss. Sam mistrz używał trzech form swego nazwiska: Stwosz, Stosz i Stvos. Ten wybitny rzeźbiarz, malarz i grafik, przedstawiciel; późnego gotyku, pochodził prawdopodobnie z miasteczka Horb w południowej Szwabii. Urodził się w 1443, 1447 lub 1448 roku, zmarł w 1533 r. W Norymberdze. Nic nie wiemy o rodzicach Wita Stwosza. Dane biograficzne mówią jedynie o jego bracie, Macieju, rzemieślniku-złotniku. Wit być może był uczniem Mikołaja z Lejdy. Wskazują na to pewne podobieństwa w rozwiązaniu nagrobków i krucyfiksów u obu artystów. Wiadomo, iż w czasie swoich (być może czeladniczych) wędrówek po europie zetknął się z pracami Rogera van der Weydena (pomysł łuku w Ołtarzu Mariackim) oraz braci van Eyck. Pewien wpływ na Stwosza miała sztuka górnoreneńska i niderlandzka.
W 1477 roku Wit Stwosz przyjechał do Krakowa, by wykonać na zamówienie rady miejskiej ołtarz główny do kościoła Mariackiego. Spędził tu 19 lat. Czterokrotnie wybrano go starszym cechu malarzy. Miał trzynaścioro dzieci, z których większość zrobiła karierę artystyczną. Syn Marcin, złotnik, na stałe osiadł w Krakowie.
W 1496 r. Stwosz powrócił do Norymbergii. Tam zmarła jego żona, Barbara. Rok później mistrz poślubił bogata córkę niedawno zmarłego pisarza norymberskiego, Krystynę Reindt. Zaczął pożyczać poważne sumy pieniędzy na procent. Za radą Jakuba Banera, znanego kupca norymberskiego, z którym już wcześniej prowadził interesy, pożyczył Stwosz w roku 1500 Hansowi Starzedlowi, wielkiemu przedsiębiorcy, 1265 guldenów. Czyniąc to, wpadł jednak w zastawioną nań pułapkę. Starzedel bowiem – o czym Stwosz nie wiedział – właśnie zbankrutował i pilnie potrzebował pieniędzy, by przynajmniej częściowo spłacić grożących mu wierzycieli. Wśród tych ostatnich był Baner, który dzięki pożyczce Stwosza miał odzyskać dług. Po bankructwie i ucieczce Starzedla oszustwo Banera wydało się i Stwosz wytoczył mu proces o zwrot pieniędzy. Gdy jednak sprawa w sądzie zaczęła przybierać niepomyślny dlań obrót, sfałszował weksel Banera. Weksel był podrobiony wybornie, jednak powstało podejrzenie fałszerstwa. Sam Stwosz wkrótce to wyznał, a wiedząc, czym grozi taki postępek (śmierć) schronił się u karmelitów, gdzie jego syn Andrzej był zakonnikiem. W 1503 roku został wtrącony do więzienia gdy wyszedł z klasztoru. Wstawiennictwu biskupa i rycerstwa zawdzięcza to, że nie został stracony. 4 grudnia 1503 roku publicznie wypalono mu piętna na obu policzkach i odebrano od niego przysięgę, że do końca życia nie opuści miasta.
Ranga Wita Stwosza jako wybitnego rzeźbiarza przeważyła nad jego złą reputacją jako obywatela i po kilku latach zaczął otrzymywać nowe zamówienia.
Maksymilian I wydał pismo cesarskie w roku 1506 przywracające artyście cześć po skazującym wyroku sądu miejskiego w Norymberdze.
Prace wykonane w Norymberdze, przed przybyciem do Krakowa:
ołtarz w kościele św. Jerzego w Nördlingen
figura Jana Chrzciciela w kościele pod wezwaniem tego świętego w Norymberdze
figura Chrystusa Zmartwychwstałego w kościele św. Sebalda także w Norymberdze
Prace wykonane w czasie pobytu w Krakowie:
Ołtarz Mariacki (kościół Mariacki w Krakowie)
Krucyfiks (kościół Mariacki w Krakowie)
płaskorzeźba „Chrystus w Ogrójcu” (Muzeum Narodowe w Krakowie)
nagrobek Kazimierza Jagielończyka (katedra na Wawelu)
nagrobek biskupa Piotra z Bnina (katedra we Włocławku)
nagrobek prymasa Zbigniewa Oleśnickiego (katedra w Gnieźnie)
epitafium (płyta) Kallimacha (kościół dominikanów wKrakowie)
Św. Anna Samotrzeć (dawniej Tarnów, Muzeum Diecezjalne – rzeźba zabrana przez hitlerowców w 1940 r. I odtąd zaginiona)
Prace wykonane po powrocie do Norymbergii:
miedzioryty: Opłakiwanie, Wskrzeszenie Łazarza, Jawnogrzesznica? przed Chrystusem
polichromowanie, pokrycie malowidłami, pozłocenie i wykończenie ołtarza św. Marii Magdaleny w Munnerstadt – zachowały się 4 kwatery, które Wit Stwosz wykonał, by pokryć nimi pozbawione dekoracji rewersy skrzydeł ołtarza Reimenschneiera – epizody z historii św. Kiliana, misjonarza i patrona Frankonii: Kilian wyrzuca księciu Gozbertowi i Galilanie cudzołóstwo; Gailana wynajmuje morderców; Zabójstwo Kiliana i towarzyszy; Pokaranie Gailany i morderców
epitafium Pawła Volckamera (kościół p.w. św. Sebalda, Norymberga)
Matka Boska – z grupy Ukrzyżowania, rzeźba pełna (kościół p.w. św. Sebalda, Norymberga)
Św. Jan- z grupy Ukrzyżowania, rzeźba pełna (kościół p.w. św. Sebalda, Norymberga)
Św. Andrzej, rzeźba pełna – część dekoracji „kaplicy” Tucherów (kościół p.w. św. Sebalda, Norymberga)
Matka Boska z Dzieciątkiem – rzeźba mała (Vitoria and Albert Museum, Londyn)
Maria spod krzyża – rzeźba mała (Cleveland Museum of Art.)
Dzieciątko Jezus – rzeźba mała (Staatliche Meseen, Berlin)
Św. Wit w kociołku – rzeźba mała (Germanisches Nationalmuseum, Norymberga)
Zwiastowanie N. Marii Pannie (Pozdrowienie Anielskie) – kompozycja rzeźbiarska w formie różańca przedstawiająca w głównej części Zwiastowanie (kościół p.w. św. Wawrzyńca, Norymberga)
krucyfiks ze Szpitala Ducha św. W Norymberdze (Germanisches Nationalmuseum, Norymberga)
krucyfiks fundacji Mikołaja Wickla z kościoła N. Marii Panny w Norymberdze (kościół p.w. św. Sebalda, Norymberga)
Elżbieta, ks. Tyrolu i Karuntii, żeona króla Albrechta I Habsburga – posąg do nagrobka cesarza Maksymiliana I (kościół dworski, Innsbruck)
projekt Ołtarza Bożego Narodzenia dla kościoła N. Salwatora (karmelitów) w Norymberdze, zwanego także Ołtarzem Bamberskim – rysunek piórkiem na papierze (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków)
Ołtarz Bamberski – 1523 – zlecony przez przeora karmelitów norymberskich, przez Andrzeja Stwosza (syna Wita). W 1525 r. miasto opowiedziało się za wyznaniem Marcina Lutra i Andrzej Stwosz jako obrońca katolicyzmu musiał opuścić Norymbergę. Majątek karmelitów przeszedł pod zarząd miasta. Część należności za ołtarz otrzymał Wit Stwosz jeszcze za przeoratu swego syna, ale kiedy upomniał się o resztę kwoty (242 floreny) Rada Norymbergii zapłaty odmówiła. W decyzji powołano się na oświadczenie karmelitów, którzy twierdzili, że umowa została zawarta przez przeora bez zgody konwentu, a zatem nie obowiązywała klasztoru. Pomimo to karmelici skłonni byli wydać Stwoszowi ołtarz za zwrotem pobranych wcześniej przez niego sum. Spór między artystą a miastem do końca życia Stwosza nie znalazł rozwiązania. Rzeźbiarz ani nie otrzymał należności ani nie odzyskał dzieła. Decyzją Rady z 1543 r. Wydano ołtarz spadkobiercom Wita Stwosza i jego syna Andrzeja – Florianowi Stwoszowi i Sebaldowi Garowi.
Poliptyk został przewieziony z Norymbergii do kościoła parafialnego p.w. N. Marii Panny w Bambergu.
OŁTARZ MARIACKI
W latach 1477- 1489 powstał gotycki pentaptyk o rozmiarach 11m szerokości na 13 metrów wysokości, złożony z predelli (wys. 2m), szafy środkowej (wys. 7,25m a szer. 5,34m), dwóch skrzydeł nieruchomych i dwóch zamykających szafę oraz zwieńczenia sięgającego sklepienia świątyni. Konstrukcje zrobił z drewna dębowego, rzeźby odkuł w drewnie lipowym. Główny akcent plastyczny i ideowy poliptyku to scena rozgrywająca się w szafie środkowej – przedstawia Zaśnięcie Marii w obecności apostołów, ponad sceną Zaśnięcia umieścił Stwosz Wniebowzięcie – artystyczną wizję spotkania Marii z Synem, zwieńczeniem poliptyku jest scena koronacji Matki Boskiej. Szafa obramowana jest półkolistym łukiem, który wypełniają figurki proroków. Gdy ołtarz jest otwarty ruchome skrzydła przedstawiają sześć Radości Marii, po zamknięciu szafy odsłania się dwanaście płaskorzeźb ilustrujących życie Marii i Jezusa. Stwosz połączył tutaj monumentalizm i statyczność figur z ekspresyjna formą rozwianych, łamiących się szat. Postacie podlegają silnym przeżyciom wewnętrznym, co widoczne jest w wyrazie ich twarzy i gestach rąk, w gwałtownym ruchu, wśród skłębionych szat. Płaskorzeźbione sceny uzupełnione są malowidłami, które cechuje realistyczne odtworzenie wszystkich detali, niektóre elementy mają wręcz charakter naturalistyczny.
Największe figury ze sceny Zaśnięcia sięgają 2,80m.
Kwoty związane z jego wykonaniem sięgnęły 2808 florenów – tyle wynosił roczny budżet Krakowa.
Twórczość Wita miała wpływ na środowisko artystyczne nie tylko Krakowa ale i całej Rzeczypospolitej oraz Słowacji. Na przykład w Książnicy Wielkiej powstał ołtarz z pewnością wzorowany na krakowskim.
Konserwacja ołtarza:
przed 1660 rokiem – przemalowanie postaci
1795 r. – wiele przemalowań
1899 r.- otwory mające być dziurami po szkodnikach okazały się dziurami po gwoździach, którymi przybijano prawdziwe szaty do rzeźb; wymieniono tylne oszalowanie szafy; nowe podpory dla całego ołtarza; nowe ramy dla skrzydeł nieruchomych; dorabiano rzeźbą części brakujące; brakowało części szczytowej (nieznana, nieistniejąca od dawna) – wykonano ją od podstaw ale jej nie umocowano na ołtarzu; dokonano zmian kompozycji środkowej części ołtarza; oczyszczono polichromię – odsłonięto pierwotne złocenia; draperie pomalowano na nowo bo nie udało się ich oczyścić – malowano zielenią, niebieskim, błękitem, czerwienią; pozłocono włosy matki Boskiej i św. Jana w scenie głównej; karnację Panny Marii w scenie Zaśnięcia namalował od nowa Matejko; zabezpieczono drewno – odwrocia wszystkich płaskorzeźb zabezpieczono przed wilgocią
1932 r. – zdemontowano niektóre sceny; odkryto kolorowe tła kwater; starano się dotrzeć do pierwotnej polichromii; nie uzupełniano braków ani ubytków; usunięto wszystkie elementy dorobione w latach poprzednich; przywrócono pierwotną kompozycję sceny Zaśnięcia; zabezpieczono całość przed szkodnikami; odsłonięto oryginalną polichromię
1939 r. – rozebrano ołtarz i ukryto w Sandomierzu i w Krakowie (piwnica domu przy ulicy św. Jana 9, i w schronie Zakładu Historii Sztuki UJ, w kościele została pusta szafa); Niemcy odnaleźli skrzynie z ołtarzem i ukryli go w schronach wykutych w skale pod zamkiem w Norymberdze; odnalazł go po wojnie prof. Estreicher i ołtarz wrócił pociągiem wraz z innymi dobrami kulturalnymi zagarniętymi przez hitlerowców
6 maja 1946 r. – w sali „Hołdu Pruskiego” w galerii Muzeum Narodowego w Sukiennicach odbyło się uroczyste przejęcie Ołtarza; powołano „Komisję Konserwatorską do spraw Ołtarza Wita Stwosza” – starano się odsłonić pierwotną polichromię wszędzie tam, gdzie nie udało się to w latach 1932- – 1933; zmyto polichromię położoną przez Matejkę na twarzy Matki Boskiej i nałożono punktowanie na pewno bliższe pierwotnemu niż poprzednio; konserwacja zakończyła się 30 listopada 1949 r. (kosztowała ponad 13 milionów zł)
10 czerwca – 10 lipca 1949 – wystawa ołtarza w pracowni konserwatorskiej na Wawelu
2 października 1950 r. – 25 marca 1957 r. – kolejna wystawa w tych samych pomieszczeniach na Wawelu
kwiecień 1957 r. – oficjalne przekazanie ołtarza kościołowi
KS. PROF. DR. SZCZĘSNY DETTLOFF – historyk sztuki
Urodzony w 1878 roku w Nakle nad Notecią. Wychowany w pruskiej szkole, w czasie akcji Kulturkampfu. Działał w tajnej organizacji patriotycznej. Studia teologiczne rozpoczął w Poznaniu a kontynuował w seminariach Gniezna i Monastyru. Nie wybrał jednak kariery duchownej. Poświęca się historii sztuki. W 1920 roku udaje się na studia do Monachium, następnie do Berlina i do Wiednia. Nie izolował badanych zjawisk, jego przesłanki wyrastały zawsze z obszernej podbudowy porównawczej. Jego koncepcje stylowe i drobiazgowe analizy formalne, były efektem badania ciągu rozwojowego form artystycznych. Uznał, że w świecie sztuki niczego w sposób apodyktyczny orzekać nie można, ponieważ ani substancji, ani powszechnej prawdy uchwycić się nie da, pozostaje tylko studium o drodze do prawdy naukowej, o procesie wnikliwej analizy. Zasadniczą dominantą jego zainteresowań i trwającej około pół wieku pracy badawczej pozostawał Wit Stwosz. Z początku kierował galeria malarstwa im. Mielżyńskich w Poznaniu. Organizował Komisję Historii Sztuki PTPN (Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk). Brał udział w organizowaniu szkolnictwa artystycznego. Współdziałał przy tworzeniu Szkoły Zdobniczej (teraźniejszej PWSSP) i Konserwatorium Muzycznego (obecnej PWSM). W latach 1919 – 1939 kierował „Seminarium Historii Sztuki UP”. Patronował zawsze gronu studentów, którymi się otaczał w kawiarni po zajęciach. Po 1945 r. Organizuje Zakład Historii Sztuki. W 1953 za wypowiedzenie dowcipu rzekomo mającego charakter krypto politycznej zniewagi wyrzucono go z uczelni. W 1956 r. Wprowadzono go z powrotem na Katedrę.
W 1961 r., na parę miesięcy przed śmiercią, wydał monografię „Wit Stwosz”.
Bardzo ubolewam nad tym, że nie mogę podać tu bibliografi na podstawie, której powstał powyższy tekst. Napisałem go jakieś 2 lata temu i nie pamiętam tytułów ani autorów książek, z których czerpałem wiedzę. Były to pozycje biograficzne. Pewne zdania mogą być żywcem skopiowane z tych publikacji, ale nie pamiętam które więc przepraszam.
Materiał przygotowany przez Bartosza na stronach serwisu www.rycerze.pl
Reprodukcje – http://www.malarze.com
