Studium portretu w rzeźbie polskiej na przestrzeni XIX i XXwieku – wspólny kierunek czy indywidualności świata sztuki?

Studium portretu w rzeźbie polskiej na przestrzeni XIX i XXwieku – wspólny kierunek czy indywidualności świata sztuki?

Rzeźbiarski portret jest niejako symbolem pamięci narodowej, zwłaszcza w XIX i XX wieku. Wcześniej, pełnił on różnorakie funkcje. Mógł być pamiątką po bliskim zmarłym, mógł być upragnionym wizerunkiem siebie samego lub kogoś znajomego. Portret mógł być też oznaką czci i szacunku dla ważnej, wybitnej postaci. To ostatnie zastosowanie szczególnie możemy zaobserwować w rzeźbie XIX wieku, na przykładzie twórczości Jakuba Tatarkiewicza.

Jakub Tatarkiewicz, pradziad znanego filozofa, żył w latach 1798 – 1854. Jest uważany za pierwszą wyrazistą osobowość twórczą w XIX wieku. Miał świetnych nauczycieli – był uczniem Antoniego Brodowskiego, a później w Rzymie studiował u samego Bertela Thordaldsena, czołowego przedstawiciela klasycyzmu. "Popiersie cara Aleksandra I" (fot. 1)  został wykonany w stylu neoklasycystycznym – potretowana osoba została poddana idealizacji, wyraz twarzy ma charakter ponadczasowy, następuje nobilitacja Aleksandra I. Tatarkiewicz, będący pod wpływem Stanisława Kostki Potockiego (autora "Sztuka u dawnych, czyli Winkelmann polski"), starał się w swych pracach łączyć wzorce antyczne z obserwacją natury. Był to tzw. postulat piękności pomysłowej. Doskonale to widać w omawianej rzeźbie. Z jednej strony widzimy dokładne oddanie rysów portretowanej osoby, z drugiej zaś – wydaje się, jakbyśmy patrzyli na antycznego herosa. 

Kiedy w całej Europie rozwijała się secesja, w Polsce dominowała myśl narodowa, patriotyczna – w gruncie rzeczy uzasadniona jeszcze trwającą niewolą. Sztuka schyłku XIX i początku XX wieku nie była jednolita. W tym okresie secesja rozwijała się wraz ze spóźnionym impresjonizmem, postimpresjonizmem, nawet z późnych realizmem, na tle pozytywimu. 

Przenosząc się już do wieku XIX, należy wspomnieć o Stanisławie Kazimierzu Ostrowskim i jego "Portrecie żony Bronisławy Ostrowskiej" (fot. 2) z 1907 roku. Autor rzeźby należał do warszawskiej bohemy artystycznej przełomu wieków. To właśnie w jego pracowni zrodziła się idea założenia pisma artystyczno-literackiego "Chimera", które skupiało ówczesny światek artystyczny. Omawiana rzeźba jest portretem poetki Bronisławy z Mierz-Brzezińskich Ostrowskiej, czyli po prostu żony artysty. Patrząc na rzeźbę, ma się nieodparte wrażenie, że inspiracją były dzieła Rodina, ale warto zauważyć, że nie jest to czysto formalny zabieg, lecz podkreśla on wewnętrzne, indywidualne cechy modela. Rzeźba ta jest jednoczeście autoportretem Ostrowskiego, choć nieco nietypowym. Przejawia się to w fakturze rzeźby kształtowanej jego dłonią.

Oprócz tej rzeźby Ostrowski wykonał cały cykl prac uwieczniających cały panteon znakomitości polskiego życia artystycznego. W 1913 roku powstał portret Olgi Boznańskiej (fot. 3). Antoni Lange, polski poeta i krytyk sztuki, powiedział, że wizerunek został "przesiany niejako przez osobistość twórcy". Podobnie jak w portrecie żony, tak i tutaj mamy do czynienia z subiektywną interpretacją tematu. Ostrowski koncentruje się na wyrażeniu wewnętrznego piękna polskiej malarki.

Mówiąc o polskim portrecie w rzeźbie, trudno nie wspomnieć o działalności Zbigniewa Pronaszki. Założyciel grupy artystycznej Ekspresjoniśći Polscy (później: Formiści) chętnie portretował swoich bliskich. Jednym z takich dzieł jest portret Tytusa Czyżewskiego (fot. 4) – znany nam jako malarz, krytyk i jeden z współzałożycieli wspomnianej grupy artystycznej. Dorobek rzeźbiarski Pronaszki przypomina pewne cechy formalne jego malarstwa. Bryła jest bardzo zgeometryzowana, szeroko cięta, oczywistą inspiracją jest francuski kubizm rozwijający się kilkanaście lat wcześniej. Formiści inspirowali się również sztuką ludową, co widać w pewnych uproszczeniach bryły i jej deformacji (jak chociażby ręka w portrecie Czyżewskiego). Główną jednak dziedziną twórczości było malarstwo. Zrezygnował z rzeźby najprawdopodobniej po odrzuceniu jego projektu pomnika Mickiewicza w Wilnie. 

W podobnym czasie powstała "Głowa Włodzimierza Terlikowskiego"  (fot. 5) dłuta Xawerego Dunikowskiego. W tym przypadku możemy zaobserwować wpływ nowych prądów francuskich. Widoczne jest to przede wszystkim w geometrycznych uproszczeniach bryły, jednakże nowinki te były przez Dunikowskiego wykorzystywane w sposób bardzo twórczy i indywidualny. W czasie swojego pobytu w Paryżu Dunikowski również zajmował się poszukiwaniem inspiracji w archaicznej rzeźbie greckiej.

Dobrym przykładem rzeźby, który może reprezentować stylizację charakterystyczną dla rzeźby polskiej końca lat 50. i następnej dekady jest rzeźba Wandy Czełkowskiej "Portret imaginacyjny I" (1960). Do podobnego nurtu należy praca Jerzego Jarnuszkiewicza "Dwoje (Para)" z okresu nieco wcześniejszego – z roku 1955. Rzeźba polska w tym okresie charakteryzuje się dużą syntezą form, to głównie fascynacja formami geometrycznymi. Można zaryzykować stwierdzenie, że w tym okresie artyści stają przed próbą połączenia figuratywności z abstrakcją w jednej bryle. 

Na uwagę zasługuje rzeźba Stanisława Horno-Popławskiego zatytułowana "Głowa" (fot. 5). Rzeźba pochodzi z 1960 roku i zwraca na siebie uwagę warstwą formalną. Osoba nieznająca tytułu rzeźby, na pierwszy rzut oka miałaby problem z odgadnięciem tematu pracy – twarz jest zaledwie zasugerowana, nie widać dokładnych inspiracji naturą. Rzeźbiarz uzyskał niesamowitą siłę ekspresji stosując minimalne zabiegi formalne. Praca ta jest charakterystyczna dla późnego okresu twórczości rzeźbiarza, w której to często wykorzystuje polny kamień nieznacznie obrobiony, widoczna obróbka jest bardzo oszczędna, ograniczona do granic możliwości.

Z roku 1968 pochodzi "Portret Mikołaja Kozakiewicza" (fot.6) dłuta Grzegorza Kowalskiego, ucznia Jerzego Jarnuszkiewicza. Rzeźba ta przedstawia marszałka sejmu zawiązanego w 1989 roku. Autor owego portretu starał się w jednym dziele połączyć cechy wewnętrzne i zewnętrzne modela. Dominantą rzeźby jest górna część głowy – wyolbrzymiona i nieproporcjonalna do całej reszty, kształt może nasuwać na myśl mózg. Pod tą częścią głowy powinny znajdować się oczy, lecz zamiast nich jest pusty prostokąt. 

Do ciekawego rozwiązania doszedł Jan Stanisław Wojciechowski w rzeźbie "Portret podwójny II" (fot. 7) z cyklu "Małe katastrofy" (1984). W cyklu tym znajdują się prace, w którym artysta niejako "zderza" ze sobą dwa elementy: najczęściej jest to jego autoportret oraz przedmiot techniczny, taki jak aparat fotograficzny lub telewizor. Na skutek owych "katastrof" twarze zazwyczaj są zdeformowane, a nawet poddane pewnej destrukcji. Artysta zinterpretował swój projekt jako: "Głowa rozbijała się o telewizor, który był w latach stanu wojennego symbolem propagandowej przemocy władzy". Natomiast we wspomnianym już "Portrecie podwójnym II" artysta tworzy nieco inny rodzaj katastrofy – zderza ze sobą… dwa odlewy własnej głowy. Co ciekawe, oba ta odlewy, które zostały ze sobą "zderzone", niejako skonfrontowane, zostały wykonane w dużej odległości w czasie. "Praca ta jest czymś w rodzaju pomostu pomiędzy schizofrenicznym autoportretem a przygotowywaną przeze mnie serią prac z wyraźnym adresem do Levinsa, w których spotkaniu-zderzeniu wezmą udział wizerunki różnych ludzi" – napisał sam Wojciechowski.

Trudno powiedzieć o jednym kierunku mówiąc o rzeźbie XX wieku. To raczej wiek wielu indywidualności, aniżeli wspólne ugrupowanie artystów. Rzeźbiarze czerpali wiele z zachodnich nurtów (np. klasycyzm Tatarkiewicza), ale korzystali z tego raczej w sposób twórczy, aniżeli powielając schematy. Wspólną cechą jednak XIX wieku i dwudziestolecia międzywojennego to chęć wyrażenia wspólnej więzi patriotycznej, która stanowiła o trwaniu i tożsamości narodu. 

24.10.2010, Jolanta Nowaczyk