Studiowała Pani tkaninę na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jak to się stało, że zdecydowała się Pani założyć własną pracownie witrażową?
– Rzeczywiście, skończyłam studia w pracowni tkaniny, prowadzonej wówczas w sposób wyjątkowy przez dwie siostry: panią Eleonorę Plutyńską i przez panią Hannę Szczepanowską. Na dalsze studia wyjechałam wówczas – co graniczyło z cudem, były to bowiem lat pięćdziesiąte – do Paryża. Było to już po zakończeniu studiów i zrobieniu dyplomu, gdy pracowałam na ASP jako asystentka prof. Eleonory Plutyńskiej. Tam przez dwa lata studiowałam w atelier sztuki sakralnej, oraz u francuskiego malarza i witrażysty, profesora Jacquesa Le Chevallier (1896-1987).
– W 1958 roku postanowiłam wrócić do Polski, choć miałam propozycję, by zostać i pracować z prof. Le Chevallier. Był to malarz z kręgu Picassa, który odszedł od malarstwa sztalugowego i zajął się witrażem. Nie czułam się w tej pracowni do końca komfortowo – profesor nosił się bardzo wysoko i szukał podległych sobie uczniów do pomocy. W każdym razie, urzeczona bogactwem katedr, a szczególnie ich witrażami, zapragnęłam by w Polsce mogła powstać pracownia zdolna realizować takie witraże. Byłam wszak z pokolenia, które pragnęło jednego – odbudować Polskę, która była rujnowana na moich oczach. Powrót do kraju był dla mnie wyborem oczywistym.
Wróciła więc Pani do Polski i…
– … nie miałam pracowni ani mieszkania – wspólnie z artystką tkaniny Basią Falkowską wynajmowałyśmy stryszek na Mokotowskiej. Zaczęłam jeździć po całej Polsce szukając wśród istniejących pracowni zainteresowania dla idei pracy nad witrażem, o jakiej marzyłam. Byłam w pracowni Żeleńskich, rozmawiałam z panem Żeleńskim, który jeszcze wtedy żył i pracował. Byłam w Toruniu, we Wrocławiu, w Częstochowie, byłam u pana Olszewskiego w Warszawie.
Zaraz, to znaczy że jednak pracownie witrażowe w Polsce były?
– Wszystkie te pracownie działały na tradycjach dziewiętnastowiecznych, gdzie, jak u pana Żeleńskiego, Wyspiański czy Mehoffer dostarczali kartony a rzemieślnicy dobierali szkło, rzemieślnicy malowali witraże. Ja, wykształcona w Akademii Sztuk Pięknych, na tradycjach wspaniałej tkaniny polskiej, chciałam koniecznie witraż robić sama.
Ale to chyba fizycznie niemożliwe?
– Nie chodziło mi o to by samej wykonać całe dzieło – to rzeczywiście byłaby praca ponad siły. Chodziło mi o praktyczne wykorzystanie tego, co wyniosłam z prowadzonej przez Eleonorę Plutyńską pracowni tkaniny. Zwróciła ona uwagę na różnicę istniejącą między malarstwem sztalugowym, a tradycyjnie uprawianą sztuką monumentalną.
Czyli?
– Takie sztuki to właśnie witraż, malarstwo ścienne, mozaika… Są to dyscypliny w których najczęściej bywa tak, że koncepcje artysty realizują rzemieślnicy. Natomiast my w pracowni tkaniny sami tkaliśmy gobeliny. A w swej pracowni prof. Le Chevallier nauczył nas, że twórca sam wybiera szkło w hucie, że w pracowni każdy kawałek szkła wycinany jest według jego rysunku. Malowania witrażu nie powierza się rzemieślnikowi, nawet najbardziej wykształconemu, tylko maluje się samemu, bo twórczość zostaje wyzwolona na wszystkich tych etapach właśnie w zetknięciu się z materiałem. Chodzi o to, że artysta w zetknięciu z materiałem jest twórczo pobudzony, że już na etapie projektowania ma w wyobraźni tworzywo, w którym dzieło będzie realizowane. Artysta nie musi dopowiadać w projekcie wszystkich detali, jak byłoby to konieczne w wypadku współpracy z rzemieślnikiem. Malowanie witrażu częściowo tylko opiera się na pierwotnej wizji, zawartej w projekcie, zasadniczo zaś powstaje pod wpływem inspiracji czerpanej przez twórcę z kontaktu z powstającym w materiale dziełem. To zasadnicza różnica.
I chciała Pani realizować witraże w ten właśnie sposób w którejś z istniejących pracowni?
– Tak, chodziło mi o to, by samemu uczestniczyć we wszystkich kluczowych etapach powstawania witrażu – projekt, rysunek 1:1, gdzie komponuje się siatkę linii ołowiu, wybieranie szkła, i ostateczne malowanie witrażu. Nie znalazłam zrozumienia dla swojej wizji. Realizowane przeze mnie, po wygranym konkursie, okna do prezbiterium kościoła N.M.P. Na Piasku we Wrocławiu, powstawały w latach 1962-64 w pracowni prof. Le Chevallier.
I stąd powstała pracownia w podwarszawskim Miedzeszynie?
– Tak. W końcu spotkałam człowieka, który powiedział: „ja założę pracownię, a ty poprowadzisz ją od strony artystycznej”, pana Jana Załuskę. Chciałam, by w powstającym zespole znaleźli się ludzie, których chciałam wyuczyć. Ludzi, którzy nie znaleźli jeszcze własnej drogi, którzy by tę drogę odnaleźli we współpracy ze mną. Ich osobistą własną drogę twórczą. Pytałam wśród znajomych, szukałam… W ten sposób przyszedł Tomek Łączyński, który skończył SGGW, przyszedł Tomek Tuszko, który interesował się fotografiką, a skończył filozofię. Przyszedł Paweł Przyrowski, który nie mógł dostać się na studia, a po pierwszej rozmowie z nim wyczułam, że jest to człowiek niesłychanie zdolny. Przyszedł Jurek Owsiak, który nie miał za sobą żadnych formalnych studiów, tylko chciał coś robić. – W tych ludziach wyczuwałam entuzjazm, chęć szukania czegoś nowego, zrobienia czegoś wspólnie. W tym zespole powstały wielkie realizacje – okna witrażowe kościoła Dominikanów we Wrocławiu, kościoła św. Małgorzaty w Nowym Sączu, monumentalne witraże kościoła św. Andrzeja Boboli przy ul Rakowieckiej w Warszawie, okna do Japonii – kościół i college w Tokio, oraz prefektura policji w Kumagaya.
Dziękujemy za rozmowę.
Witraże, które powstały w pracowni w Miedzeszynie, zarówno te, projektowane przez Teresę Marię Reklewską jak i te powstałe po wycofaniu się artystki z czynnej pracy przy witrażu, obejrzeć można w internetowej galerii witrażu www.witraze.info
ms, 2010-08-24
Wywiad opublikowany za zgodą Katolickiej Agencji Informacyjnej Sp. z o.o. http://www.ekai.pl
