W dobie kultury obrazkowej formułowany przez artystę komunikat winien mieć zupełnie inny charakter. Dialog z odbiorcą powinien uciekać od dosłowności. Jeżeli pozostaje dla przeciętnego odbiorcy niezrozumiały, cóż, w sztuce również chodzi o pobudzenie odbiorcy do pewnego wysiłku intelektualnego, chodzi o wyzwolenie doznań, które będą implikowały jego wewnętrzny rozwój.
Małgorzata Gadomska, Joanna Maryon: Spotkaliśmy się na terenie Muzeum Witrażu w Krakowie – to miejsce kluczowe w kontekście naszej rozmowy na temat kondycji sztuki witrażu w Polsce. Niektórzy nazywają je „muzeum żywym”, dlaczego?
Piotr Ostrowski: Powód jest prosty, a odpowiedź wręcz intuicyjna – „żywe”, ponieważ główna część Muzeum Witrażu to funkcjonująca tu od 1902 roku pracownia witraży, w której obserwować można niezmienny od setek lat proces powstawania witraży. Jest to również, a może przede wszystkim, pracownia, w której eksperymentujemy, szukamy nowych środków wyrazu i łączymy najnowocześniejsze techniki obróbki szkła z tradycyjną techniką wykonywania witrażu.
O muzeum i Krakowskim Zakładzie Witrażów S.G. Żeleński mówi się, że jest to jedyna taka placówka w Polsce, jednak trudno nie zauważyć, że w ostatnich latach nastąpił gwałtowny przyrost studiów form witrażowych. Czy jest to zjawisko korzystne? Czy sztuka witrażu ma szanse się u nas odrodzić?
W większości branż konkurencja rynkowa jest zjawiskiem korzystnym, a nawet pożądanym. Nie dotyczy to jednak branż związanych z szeroko rozumianą sztuką; branż, w których jedynym kryterium weryfikacji wykonawcy nie może być cena. Założony ponad sto lat temu przez Stanisława Gabriela Żeleńskiego zakład przez długie lata cieszył się pozycją monopolisty. Pozwoliło to na szybki i błyskotliwy rozwój pracowni, która pełniła znaczącą, kulturotwórczą rolę, skupiając najwybitniejszych artystów tamtych czasów. Wystarczy wspomnieć Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Jana Bukowskiego, Stefana Matejkę czy Wojciecha Jastrzębowskiego. Dziś zdecydowana większość maleńkich studiów form witrażowych prowadzona jest przez ludzi nie tylko bez wykształcenia plastycznego, ale, co gorsza, bez zrozumienia dla problemów projektowania, czy wykonywania witraży, które mogłyby choćby pretendować do miana „dzieła sztuki”. I nie byłoby problemu, gdyby ci rzemieślnicy ograniczali się do wykonywania lamp witrażowych czy witrażyków do szafek kuchennych. Oni jednak mają ambicję i realizują swoje dziwadła w obiektach sakralnych. Czy uwierzycie Panie, że jeden z takich producentów, przeciętny rzemieślnik, konkurował z nami o wykonanie witraży do Pawilonu Wyspiańskiego?
Jest Pan dyrektorem muzeum prywatnego, ale i projektantem. To pozwala Panu poruszać się swobodnie w szerokim kontekście. Jakich tworzyw używano kiedyś, a jakich używa Pan obecnie? Czy wciąż jeszcze wykonujecie kartony wg starych technik, czy technologie i programy graficzne zdominowały projektowanie i produkcję?
Rozróżniłbym dwa poziomy pracy nad szkłem, tj. projekt i realizacja dzieła w szkle. O ile na etapie projektowania możemy i wspieramy się programami graficznymi, o tyle w momencie, kiedy przechodzimy do pracy nad szkłem, stosujemy techniki niezmienne od setek lat. Oczywiście współczesna technologia daje nam dodatkowe, wcześniej nieznane możliwości obróbki szkła, które, najogólniej rzecz ujmując, pozwalają nam uniezależnić się od ołowiu. Dzięki temu możemy tworzyć „lżejsze” plastycznie kompozycje, bardziej malarskie i spełniające wymogi współczesnej architektury, również świeckiej. Należy jednak pamiętać, że wszystkie nasze działania oparte są na szlachetnych materiałach i technikach, swymi korzeniami sięgających wieków średnich, które przy łączeniu różnych technik mogą i wyglądają nowocześnie.
Pańska pracownia wykonuje wciąż zarówno witraże świeckie, jak i sakralne. Czym różnią się kompetencje witrażownika w obu przypadkach?
Tak naprawdę niczym szczególnym, jeśli i jedno i drugie zadanie traktuje się poważnie; trzeba rozumieć szkło, jego możliwości oddziaływania na przestrzeń, mieć wyobraźnię i świetny warsztat; no i oczywiście talent.
Jaka jest kondycja polskiego witrażu sakralnego? Czy wciąż odgrywa on ważną rolę w organizacji przestrzeni sakralnej?
Według mnie jest bardzo zła. W procesie powstawania witraży, choć może się to wydawać irracjonalne, zanika rola projektanta. Kolejność powinna być taka: inwestor składa zamówienie na wykonanie projektu u artysty; ten, po jego wykonaniu i zatwierdzeniu wybiera pracownię, której ufa i z którą chce współpracować. Coraz częściej jednak pracownie witraży oferują witraż z projektem w jednej cenie. Sprowadza się to wtedy do „przeskalowania” obrazka ze sklepu z dewocjonaliami przedstawiającego świętego, wprowadzeniu podziałów ołowianych i wykonania czegoś takiego w szkle. Najczęściej nie jest to nawet dobre rzemiosło.
W dobie kultury obrazkowej formułowany przez artystę komunikat winien mieć zupełnie inny charakter. Dialog z odbiorcą powinien uciekać od dosłowności. Jeżeli pozostaje dla przeciętnego odbiorcy niezrozumiały, cóż, w sztuce również chodzi o pobudzenie odbiorcy do pewnego wysiłku intelektualnego, chodzi o wyzwolenie doznań, które będą implikowały jego wewnętrzny rozwój.
Jeżeli założymy, że istotą sztuki, twórczości w ogóle, jest poszukiwanie, to to, co obecnie obserwujemy w witrażu sakralnym, jest zaprzeczeniem sztuki, jest swoistą antysztuką. Poszukiwania w witrażu sakralnym, z nielicznymi wyjątkami, skończyły się na Młodej Polsce. W przeciwieństwie do tego okresu, dzisiaj w Polsce uznani twórcy w ogóle nie zajmują się witrażem. Brak eksperymentu, odkrywania nowych, nieznanych obszarów, środków wyrazu. Bo cóż powiedzieć, kiedy dla nas Bóg Ojciec Wyspiańskiego, po ponad stu latach, wciąż jest dziełem awangardowym?
Co do roli witrażu w organizacji przestrzeni sakralnej, myślę, że jest niewysłowiona, mistyczna, choć bardzo często niedoceniana. Na potwierdzenie tej opinii proponuję odwiedzić choćby Katedrę w Chartres.
Czym podyktowane jest użycie barw, środków, dobór materiału witraży zamawianych do świątyń?
Niestety zazwyczaj ceną – choć staramy się nie poddawać tej presji.
Które elementy przestrzeni sakralnej decydują o ostatecznym kształcie witraża, na które projektant-witrażownik musi zwrócić szczególną uwagę?
Witraż to nie tylko to, co widzimy na jego płaszczyźnie; to również, a może przede wszystkim filtr, który poprzez przechodzące przez niego światło, buduje atmosferę wnętrza. Uważam, choć to może nieco przewrotne, że ze wszystkich elementów przestrzeni sakralnej, dla witrażysty najważniejsze powinno być światło.
Jaką rolę odgrywa zleceniodawca w procesie powstawania witrażu sakralnego?
Powinien odgrywać kluczową; choć nie przez definiowanie tematu, zakresu czy formy dzieła; przez kluczową rolę zleceniodawcy w procesie powstawania witraża rozumiem raczej świadomy wybór artysty, podjęcie z nim dialogu, zaufanie mu i modlenie się, żeby popełnił dzieło wybitne.
Przestrzenie kościelne nie są jednorodne. W architekturze i wnętrzach sztuka figuratywna miesza się z symbolizmem i abstrakcją. Dobrych przedstawień abstrakcyjnych jest jednak niewiele w witrażownictwie sakralnym. Czy przyczyna leży po stronie zleceniodawcy czy projektanta? Czy może boimy się łączyć różne porządki?
Zawsze chciałem myśleć o roli Kościoła jak o roli mecenasa, a same wnętrza sakralne znajdować jako miejsca, w których sztuka ma się materializować. Tak przecież było przez długie wieki. Najwybitniejsi artyści tworzyli świątynie i ich wnętrza. W epoce Baroku nie obawiano się w stylu aktualnie obowiązującym stworzyć kompleksowe wnętrze dla kościoła zbudowanego w epoce Średniowiecza. Dawano wtedy świadectwo współczesnym trendom panującym w sztuce, ale przede wszystkim dawano przestrzeń do wypowiedzi artystom; tylko dzięki temu możemy dziś oglądać osiągnięcia minionych epok i nakładające się na siebie różne „tkanki”, dające dowód temu, że ludzkość i sztuka ewoluuje, rozwija się, do czegoś dąży. Wychodząc z takiego postrzegania roli zleceniodawcy (w tym przypadku Kościoła) – we wnętrzach sakralnych powinniśmy obserwować inne zjawiska i dzieła, niż obserwujemy teraz. Standardem stało się tworzenie eklektycznych dziwactw po to tylko, aby zadowolić często złe gusta wiernych, zamiast przyjąć rolę mecenasa i edukatora, który przede wszystkim pozwala na swobodną wypowiedź artyście, a jeśli jakiś komunikat przez niego sformułowany nie dla wszystkich jest jasny i zrozumiały – wchodzi w rolę tego, który zamysł twórcy gotowy jest objaśnić.
Z punktu widzenia artysty komfortową sytuacją byłaby możliwość stworzenia dzieła jednorodnego. Uważam jednak, że wchodzenie w dialog z dziełami innych epok, łączenie różnych porządków, zestawianie choćby sztuki figuratywnej z abstrakcją, może być równie porywające, odkrywcze i wartościowe.
Rozmawiały: Małgorzata Gadomska, Joanna Maryon
Piotr Ostrowski – absolwent Liceum Sztuk Plastycznych w Kielcach oraz Zarządzania Kulturą na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Od 2000 roku właściciel Krakowskiego Zakładu Witrażów S.G. Żeleński, gdzie w 2004 roku założył jedyne w Polsce Muzeum Witrażu. Autor witraży i instalacji szklanych w wielu budynkach świeckich i sakralnych. Współautor nagradzanych w międzynarodowych konkursach architektonicznych projektów, w tym nowego terminalu lotniczego w Balicach i Europejskiego Centrum Solidarności w Gdańsku.
Artykuł opracowany i prezentowany za zgodą serwisu http://www.liturgia.pl
Więcej informacji o Muzeum Witrażu znajdziecie w serwisie http://www.muzeumwitrazu.pl/
