Polska sztuka / Muzyka / Romantyzm

  • Opublikowano:

    2008-09-10
  • Odsłon:

    326

Wokół Józefa Brzowskiego

W ogromnym gmachu Panteonu Twórców Sztuk Wszelakich (wyobraźmy sobie, że takowy istnieje) kryją się za załomem muru niepozorne drzwi, nad którymi wyryto napis: Galeria Kompozytorów Polskich XIX Wieku. Przystaję, lecz przewodnik mija je obojętnie. Chodźmy dalej – woła – tak wiele jest jeszcze do obejrzenia! I wskazuje na otaczające rozjarzony westybul, okute brązem wrota, zdobne w złocone inskrypcje: Kompozytorzy niemieccy... francuscy... włoscy... rosyjscy... Tam chodźmy! Tu – nie ma nic, parę gratów może. Chopina dawno przeniesiono do Galerii Chwały... obok Beethovena, Liszta, Schumanna... No, chodźmy wreszcie!
Ręka błądzi w poszukiwaniu klamki, grzęźnie w pajęczynie, znajduje. Kilka stopni, zakurzona posadzka, ziąb. W mroku chylą się ku nam ze ścian długie rzędy portretów. Oczy w napięciu wypatrują znajomych rysów. O, proszę! Moniuszko. Obok przystawiona drabina, na posadzce porzucone narzędzia.
- Mieli go przenieść do Galerii Opery Światowej, ale brakło miejsca – objaśnia znudzonym tonem przewodnik. – Chodźmy już.
U wejścia jeszcze kilka podręcznikowych wizerunków: Elsner, Kurpiński, Lipiński, Zarębski. Żeleński?... tak! Kopia pięknego portretu Grottgera. No i Noskowski opodal. Młody Paderewski. Pytam o Wieniawskiego.
- W Galerii Wirtuozów – krzywi się przewodnik. – Też mi Polak! Studiował w Paryżu, nauczał w Brukseli, umarł w Rosji, żonę miał Angielkę, ojca...
Nie słucham. Spoglądam w nieruchome oblicza. Kapitan Józef Deszczyński, kapelmistrz orkiestry hr. Rokickiego w Horodyszczach, z którą wystawiał w Mińsku opery, twórca koncertów fortepianowych, kameralista. A tu Franciszek Lessel, uczeń Haydna, syn nieślubny księżnej Czartoryskiej, autor sześciu symfonii, Koncertu fortepianowego, kwartetów. Obok Józef Nowakowski, znajda z zapadłej wsi, co to już w konserwatorium pisał koncerty, uwertury i symfonie – wszystko przepadło. Cudem ostał się świetny Kwintet fortepianowy, bo go w Lipsku wydano. Z cienia wynurza się gładko wygolona twarz Wojciecha Sowińskiego, autora oratorium Święty Wojciech, mszy, Symfonii i uwertur a także pierwszego Słownika Muzyków Polskich. Tyle o nim wiemy, ile go Chopin w listach wyśmiał. Dalej potret młodzieńca – to Józef Krogulski – znowu koncerty, msze, kameralistyka. Ciężkim wzrokiem spogląda Ignacy Feliks Dobrzyński – największy chyba obok Chopina polski kompozytor pierwszej połowy XIX wieku, co uwiądł z dala od wielkiego świata. I koledzy Chopina z klasy kompozycji Elsnera: Józef Stefani, August Freyer, Tomasz Nidecki, Julian Fontana, Antoni Orłowski. Z zaśniedziałych tabliczek odczytuję dalsze nazwiska: Lentz, Mirecki, Iliński, Einert, Każyński, Braun, Miładowski, Bergson, Troszel, Lubowski, Martin, Krzyżanowski, Münchheimer, Kania, Studziński, Grossman, Czerwiński, Duniecki, Piliński, Jarecki, Stolpe, Pankiewicz, Rutkowski, Sołtys, Gawroński... aż tylu ich było? Tak, tylu! A gdzież ich dzieła? Bóg raczy wiedzieć!
Nawet przewodnik wydaje się być zaskoczony.
- Dawno tu nie byłem – pomrukuje. – Szczerze mówiąc zaglądałem tylko przez uchylone drzwi, ot tak... Ale u was pewnie można usłyszeć jakieś ich utwory?
- Tak... oczywiście... czasem... prawie w ogóle. Ostatnio jakby częściej. Są tacy, co grają. Mówią o nich, że nawiedzeni.
Przewodnik kiwa głową. Rusza ku wyjściu.
- A ten, to kto?
Zatrzymuje się nagle i pochyla nad tabliczką wpietą w ramę portretu jakiegoś brodatego jegomościa.
-Wygląda na to, że nie umiem czytać – uśmiecha się z zakłopotaniem. – Niektóre polskie nazwiska są, że tak powiem...
- Brzowski. Józef Brzowski. Dobry kompozytor.
- Dobry? – w głosie przewodnika słychać zaczepkę. – A skąd wiesz?
- No, można przeczytać. Schumann pisał...
- Co mnie Schumann obchodzi! Ja się pytam, czy wyście słyszeli, czy wyście stwierdzili, że jest dobry! Pytam, dlaczego wasi muzycy zamiast wyjeżdżać za granicę z utworami waszych kompozytorów w repertuarze, wciąż wożą drzewo do lasu! Sami uwierzyli, że aus Polen ist nichst zu holen, ale za to chwalą się, że znają Beethovena, Schuberta, Brahmsa. Powiadasz: dobry. Może i prawda. Ale dopóki nie zaczniecie wykonywać i wydawać kompozycji tych tu wszystkich – zatoczył ręką szerokie koło – to twoje słowa pozostaną żałośnie puste. No, sam powiedz, słyszałeś coś tego pana? Przyznaj się! No?

* * *

Głos przewodnika dudnił w mojej głowie jeszcze dobrą chwilę po przebudzeniu. Byłem wściekły. Nie zdążyłem mu niczego wyjaśnić. Ale co właściwie miałbym mu odpowiedzieć? Że w tym czasie, kiedy Oni tworzyli, nie istniała na ziemiach polskich żadna instytucja życia publicznego, która byłaby w stanie udźwignąć ciężar wydań i wykonań większych dzieł? A nawet jeśli niesłychanym wysiłkiem entuzjastów została powołana do życia, jak Konserwatorium Warszawskie, to jeden ukaz carski wystarczył, żeby ją unicestwić! Czy miałem mu tłumaczyć, ze żaden z tych twórców, których portrety przed chwilą widziałem, nie był polskim obywatelem, lecz poddanym pruskim, carskim, bądż cesarza austriackiego? Wyjaśniać, że z tego, co zostawili po sobie, większość spopieliła bolszewicka rewolucja, lub pochłonęła hitlerowska okupacja? Nie, gdyż wszystko to nie zmienia faktu, że w którymś momencie popełniliśmy ogromny grzech zaniechania. Że z fałszywego wstydu, snobizmu, czy zwykłej niewiedzy, wymazaliśmy z pamięci imiona i dorobek całych pokoleń polskich twórców, trwale wypaczając obraz kultury narodowej.
Bo o ten rzetelny obraz właśnie idzie. Nie poprawiany, upiększany, ale prawdziwy. Że poza Chopinem nie było w muzyce polskiej XIX wieku geniusza na miarę światową – to pewne. Ale że było wielu twórców dobrych, czy bardzo dobrych, którzy potrafili się wspiąć na wyżyny prawdziwej sztuki – o tym należy pamiętać. I nie pogardzać tym, co los oszczędził i pozostawił w naszych rękach.
Ocena tego dorobku nie jest łatwa. Mamy bowiem do czynienia z dziełami pojedynczymi, wyrwanymi ze swego naturalnego kontekstu, jakim jest całość drogi twórczej danego kompozytora. Gdybyśmy z twórczości Beethovena znali tylko jedno, czy dwa dzieła, i byłaby to przypadkiem Bundeslied albo choćby Sonaty op. 49 – mielibyśmy zupełnie fałszywy obraz jego dokonań. Natrafiając na jedno, czy drugie dzieło Brzowskiego albo Sowińskiego, nie wiemy wszak, jakie miejsce zajmuje ono w dorobku tego kompozytora. Czy reprezentuje go w pełni, czy lokuje się na marginesie. Co więcej – możemy takiej kompozycji zupełnie nie zrozumieć, wyławiając z niej tylko to, co należy do obiegowego języka epoki, pozostałą zaś warstwę, stanowiącą o indywidualności, traktując jako dziwactwo, czy niezręczność. Kształt naczynia, rekonstruowanego z kilku odprysków, zawsze pozostanie hipotetyczny. Może się zdarzyć, że niektórych elementów nie będziemy umieli dopasować, a funkcja odtwarzanego obiektu pozostanie dla nas zagadką. Trzeba wiele szczęścia i cierpliwości, żeby z odkrywanych fragmentów złożyć domniemany zarys profilu twórczego artysty. O tym, że nadmierne ubytki czynią ten trud niemal skazanym na niepowodzenie, świadczyć może przypadek Józefa Brzowskiego.
Kompozytor ten urodził się w Warszawie 22 listopada 1805 roku. Niekiedy wymienia się także rok 1803, sam Brzowski podaje datę 1804, co już na wstępie uświadamia stopień uporządkowania dokumentacji. Bez trudu jednak możemy Brzowskiego zaliczyć do pokolenia, którego granice wyznacza z jednej strony rok urodzenia Józefa Nowakowskiego (1800), z drugiej zaś – Chopina (1810). Do tej samej generacji należy również Wojciech Sowiński (1805) i Ignacy Feliks Dobrzyński (1807). Spośród wielkich twórców muzyki europejskiej, na świat przyszli w tym czasie Vincenzo Bellini (1801), Hector Berlioz (1803), Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809) i Robert Schumann (1810). Muzykę rosyjską w tym pokoleniu reprezentuje Michaił Glinka (1804), czeską – Frantisek Škroup (1801), duńską - Johann Peter Hartmann (1805). Więcej znakomitych twórców tzw. szkół narodowych należy do generacji poźniejszych.
Polscy rówieśnicy Brzowskiego kształcili się na ogół pod kierunkiem Józefa Elsnera w założonym przezeń w 1821 roku Konserwatorium Warszawskim. Tymczasem Brzowski został uczniem jego wielkiego rywala, Karola Kurpińskiego, co nie dziwi, zważywszy okoliczność, że od 1815 roku był jego szwagrem. Dziwić dziś może co innego – panna Zofia Brzowska, później aktorka i śpiewaczka, w chwili zamążpójścia liczyła zaledwie 15 wiosen...
Osiągnięcia pedagogiczne Kurpińskiego dotyczyły głównie pracy ze śpiewakami i aktorami – teatr stanowił sens jego życia, był mu zaprzedany duszą i ciałem. Jeśli Elsner pisał opery w poczuciu obowiązku, to Kurpiński czynił to z pasją i wielkim talentem. Z drugiej strony nie kto inny jak Kurpiński już w 1820 roku przetłumaczył na język polski Cours de composition musicale Antonina Rejchy, profesora Konserwatorium Paryskiego, wychowawcy Berlioza, Liszta, Francka i Gounoda, jednego z największych autorytetów pedagogicznych ówczesnej Europy. W tym kontekście porównanie Brzowskiego z Berliozem, które poźniej stało się źródłem pewnego nieporozumienia, o czym będzie jeszcze mowa, wcale nie jest takie absurdalne.
Trudno jednak było w owym czasie być w Warszawie adeptem muzyki i ignorować istnienie Konserwatorium. Od 1821 roku Brzowski studiował tam harmonię pod kierunkiem Wilhelma Würfla (poczciwe Wurflisko – pisał o nim Chopin) oraz grę na wiolonczeli u Józefa Wagnera, niegdyś nadwornego wiolonczelisty króla Stanisława Augusta, przez lat 59, do samej śmierci w 1855 roku członka orkiestry operowej w Warszawie. Ożeniony był ów Wagner – podobnie jak Elsner i Kurpiński – również ze śpiewaczką, Franciszką z Leszczyńskich. Widzimy, że opera i konserwatorium nie tylko w sferze zawodowej wywierały wpływ na życie muzyków warszawskich. Co do Brzowskiego, to właśnie w operze znalazł on zatrudnienie jako wiolonczelista, a – jak pisze Stanisław Lachowicz w Encyklopedii PWM – był także korepetytorem i asystentem dyrygenta w balecie. Tenże autor utrzymuje, że Brzowski osiągnął biegłość w grze na fortepianie, nie wiemy jednakże, kto był jego nauczycielem. Niewiele wiemy również o jego życiu rodzinnym, a wszak w roku 1830 przyszła na swiat córka Brzowskiego – Jadwiga, wybitna później pianistka. Sam Brzowski nie wspomina o tym choćby słowem w swej notacie, opublikowanej w „Przeglądzie Tygodniowym” w grudniu 1886 roku, opracowanej dwa lata później przez E. Kanię jako nekrolog Brzowskiego w „Kłosach”. Wiadomo natomiast, ze już w 1833 roku wszystkie te zajęcia porzucił, aby oddać się kompozycji. Jak nietrudno się domyślić, chodziło o operę. Jednoaktówka Hrabia Weseliński do libretta L.A. Dmuszewskiego, wystawiona 24 listopada 1833 roku, została „zimno przyjęta przez publiczność” – jak pisze Sowiński w swoim Słowniku. Nie wiedzieć jaki los spotkał Uwerturę fantastyczną wykonaną w Warszawie 28 marca roku następnego.
Niedługo potem Brzowski wyjechał w podróz do Niemiec i Francji, gdzie spędził lata 1836-37. Wówczas zetknął się z Schumannem, który z umiarkowaną życzliwością odniósł się do jego fortepianowych kompozycji („nie całkiem nieinteresujące”). Czy wówczas napisał „Grand Rondo precede d`un Notturno pour le Piano-forte avec accompagnament d`orchestre au avec Quintuor Compose et dedie a Monsieur Robert Schumann par Joseph Brzowski opus 10” – jak głosi karta tytułowa – tego z całą pewnością nie wiadomo. Być może miało to miejsce podczas drugiej jego podróży, o której wspomina Sowiński. W 1843 roku towarzyszył bowiem Brzowski córce podczas jej pianistycznego tournée, wiodącego przez Lipsk, Drezno i Wrocław. Przypuszczalnie jednak wcześniej stworzył jedno ze swych najważniejszych dzieł – Symfonię dramatyczną, która wraz z Uwerturą fantastyczną stała się żródłem pewnego zamieszania w literaturze muzykologicznej, dobrze ilustrującego stopień rozpoznania naszej kultury muzycznej tego okresu.
Otóż Wojciech Sowiński miał nieszczęście w swym Słowniku napisać, że „Kompozycje Brzowskiego orkiestralne odznaczają się piękną instrumentacją. Symfonia jego miała wielkie powodzenie w Warszawie. Napisał też dwie Uwertury, świetnie orkiestrowane a la Berlioz, zwłaszcza ta z D major”. To samo mniej wiecej powtórzył J. Reiss w szkicu Dzieje Symfonji w Polsce. Natomiast Stefan Śledziński, jedyny dotąd badacz, który poświęcił uwagę polskiej symfonice XIX wieku, w swym rozdziale zamieszczonym w II tomie zbiorowego opracowania Z dziejów muzyki polskiej wyśmiał wpierw Sowińskiego za to, że tytuł uwertury fantastycznej skojarzył widać z Berliozem, a potem napisał: „Symfonia, jak się można tego spodziewać, nie wykazuje wpływów Berlioza, chyba że uznamy za nie użycie w instrumentacji Symfonii dwu partii kornetów pistonowych, do tego czasu u nas nie stosowanych w orkiestrze [...]”. Nie chodzi o to, czego się „można domyślać” i z jakiej niby racji, lecz o to, że w partyturze symfonii Brzowskiego jako żywo żadnych kornetów pistonowych (wentylowych) nie ma! Są one za to w... Symfonii Sowińskiego. Jakże łatwo można się pogubić w nieznanym materiale!
Dalsze losy Brzowskiego są pełne niejasności. Przez pewien czas zaprzątała go z pewnością pięknie rozwijająca się kariera córki, Jadwigi Brzowskiej-Méjean (my jednak nie znamy nawet daty jej śmierci), zamieszkiwał w Warszawie. Około 1845 skomponował dzieło, z którego był szczególnie dumny – Requiem na głosy solowe, chór i orkiestrę, wykonywane we fragmentach w Warszawie dość często, lecz później kompletnie zapomniane. Prócz kompozycji oddawał się także publicystyce, od 1857 podobnie jak Nowakowski podjął współpracę z „Ruchem Muzycznym” i wraz z nim w roku 1861 został pedagogiem warszawskiego Instytutu Muzycznego. Wówczas udało się też wykonać w Warszawie 2 części Symfonii dramatyczej, ale całość dzieła zabrzmiała dopiero w 1879 – jakieś 40 lat po jego powstaniu. Od roku 1866 Brzowski zaczyna regularnie bywać w Brukseli, gdzie jego córka mieszkała już od 5 lat. Było to miejsce przyjazne Polakom. Tutaj działali obaj bracia Wieniawscy, później również Juliusz Zarębski. Jakimi ścieżkami podążała tu kariera Brzowskiego – tego nie wiadomo. Ale zdobył sławę, której wyrazem były zaszczyty i odznaczenia. Wykonywano tu prawdopodobnie jego Requiem, a z pewnością nowe dzieła: Messe solennelle, La Foi Messe – nie tylko w Brukseli, bo i w Louvain, w Antwerpii i Valenciennes. Największy sukces przyniosło mu 21 lipca 1868 roku Te Deum. Wykonano je – jak pisze Brzowski w swej notacie - „w Brukseli na uroczystości XXVII-ej rocznicy założenia dynastyi, w kościele katedralnym, wobec króla, całego dworu i wszelkich władz państwa w dniu 21 lipca 1868 r. przez 200 śpiewaków i instrumentalistów. Wszystkie pisma belgijskie jednogłośnie z największem uznaniem o tem dziele pisały. Miejscowi artyści stolicy Belgii przez swój komitet elektoralny mianowali go [Brzowskiego] członkiem rzeczywistym Stowarzyszenia lirycznego królestwa w Brukseli [...]”
Dzieła te pozostały nieznane polskiej publiczności, choć Brzowski powrócił do Warszawy, gdzie zmarł 3 grudnia 1888 roku.. Nie zainteresowały one nikogo. Zrezygnowaliśmy z nich, nie próbując nawet dowiedzieć się z czego rezygnujemy. Uznaliśmy widać, że niemuzykalny dwór belgijski z uprzejmości przybył na wykonanie dzieła, na które w ojczyżnie Chopina pies z kulawą nogą by nie spojrzał.

* * *

Dzis możemy zaledwie zapoznać się z próbką twórczości Brzowskiego – nie wiadomo do jakiego stopnia reprezentatywną. Grand Rondo... – jakkolwiek brzmi tytuł tego utworu – jest kompozycją w swym układzie bardzo typową dla nurtu brillant. Na tym polegają pewne jej podobieństwa do młodzieńczych utworów Chopina. Kto by jednak chciał porównywać wstępny Nokturn do nokturnów Chopinowskich – ten niepotrzebnie dozna uczucia zawodu. Nokturny Chopina są niezwykle silnym przejawem odrębnej indywidualności. Nokturn Brzowskiego nie stawia sobie wyższych celów niż wprowadzenie lirycznego nastroju. Utrzymany w tonacji Fis-dur, osnuty jest na jednej, konsekwentnie przeprowadzonej myśli o sentymentalnym wyrazie, służącej za pretekst popisowym pasażom i figuracjom, przywołującym niekiedy skojarzenia z wolnymi częściami koncertów Beethovena. Uporządkowaną, silną konstrukcję ma również Rondo (A-dur), noszące poza tym pewne cechy formy sonatowej, gdyz tematy są tu w interesujący sposób przetwarzane. Sens całości i jej wyraz mieści się w atrakcyjnej melodyce, stylizowanej jednak odmiennie, niż to bywa u Chopina. Sam temat krakowiaka więcej ma wspólnego z późniejszymi krakowiakami Noskowskiego, czy Paderewskiego, jest nieco szorstki, kanciasty, choć wcale nie rubaszny. Wysoce wirtuozowska partia fortepianu odznacza się bardzo szerokim wyzyskaniem środków stylu brillant, ale tylko w prawej ręce; lewa niemal cały czas ogranicza się do akompaniamentu. Stosunkowo niewielka rola przypada zespołowi smyczkowemu; tak też utwór był zapewne wykonywany, choć partytura zachowana w Bibliotece Jagiellońskiej, zawiera również partie instrumentów dętych. To pełne wigoru i blasku, świetnie skonstruowane dzieło nie utrafiło chyba w gusta dedykanta, zwłaszcza jeśli Schumann miał je otrzymać w roku 1843. Styl brillant był mu już wówczas zupełnie obcy. My jednak możemy się cieszyć z posiadania w polskim repertuarze kompozycji w niczym nie ustepującej tego rodzaju utworom Webera czy Mendelssohna. A to naprawdę wiele.


Maciej Negrey 2008.05.01
Artykuł pochodzi z serwisu http://www.cameratavistula.pl/brzowski.html